Читатели книг за работой

 

С самого начала появления печатных книг на Западе в них можно было делать вставки, написанные от руки. Первые Библии Гутенберга имели рубрикацию, которая, как раньше в рукописях, выделялась контрастной красной краской. Это значило, что каждую двухцветную страницу нужно было дважды прогонять через печатный пресс, и скоро стало понятно, что проще платить писцам, которые добавляли рубрикацию в уже готовый текст. К Библиям Гутенберга прилагался печатный список заголовков и колонтитулов, которые писцы должны были добавлять в специально оставленные места, своеобразная инструкция по доведению издания «до ума». С самого начала предполагалось, что художники , украшавшие текст рукописи, добавят декоративные заглавные буквы, и все сохранившиеся экземпляры Библии имеют украшения, добавленные вручную. Но, в отличие от рукописных Библий, вид у издания Гутенберга был сурово-простым. «Кому нужны книжки без картинок!» -проницательно замечает Алиса в самом начале своих приключений в Стране чудес. Она имеет в виду новые технологии, которые к середине XIX века сделали иллюстрации более доступными и распространенными; среди них были и работы Джона Тенниела в книге о ней самой. А вот до этого книги с немногочисленными картинками, а то и вообще без них визуально «дооформляли» читатели.

 

Библии, такие как отпечатанная в 1611 году Библия короля Якова или «Авторизованная версия», издавались без иллюстраций, но, как правило, в них вставлялись гравюры, отобранные владельцами; это называлось дополнительным иллюстрированием, или, по имени известного собирателя книг Джеймса Грейнджера, грейнджеризацией. Чтобы извлечь выгоду из этой моды, в 1790-х годах издатель и торговец Томас Маклин выпустил Библию в нескольких томах со множеством полностраничных иллюстраций и обратился к подписчикам на свое издание с призывом дополнять его иллюстрациями. Элизабет Балл (ум. 1809) так и поступила, и ее экземпляр Библии Маклина разбух до двадцати пяти томов: она дополнила его несколькими тысячами резцовых гравюр на дереве. Другой читатель пошел еще дальше. Роберт Бойер нанял в Париже агента для розыска библейских иллюстраций к своему экземпляру Библии Маклина. Профессия Бойера - а он был королевским миниатюристом - как будто уравновесилась его максималистской работой над Библией. Сорок пять ее томов хранятся теперь в отдельном шкафу муниципальной библиотеки английского города Болтон. Позднейшее воспоминание о библиофильской горячке Бойера свидетельствует, что «он тридцать лет без перерыва все улучшал и улучшал ее»: это, конечно, было невыполнимо. Превращение, казалось бы, совсем законченной, купленной книги в потенциально безразмерный приемник все большего и большего количества материала делало готовую книгу радикально, вечно неполной. Книга, в которую каждый может добавлять свои иллюстрации, проводит рестайлинг объекта, превращает его в процесс.

 

Читатели шли самыми разными путями, заполняли, усиливали, изменяли, вмешивались, предпринимали заведомо обреченные попытки заполнить свои книги. Списки ошибок, которыми снабжались ранее напечатанные книги, указывали читателям, на какой именно странице им нужно сделать поправки; в некоторых экземплярах этот лист со списком вырван, что говорит о добросовестно проделанной работе. Ученые XVII и последующих веков добавляли в книги пустые листы, на которых можно было писать: великий издатель Шекспира Эдмонд Мэлоун, переплетая свои драгоценные ин-кварто с пьесами Елизаветинской эпохи, предусмотрел большие поля и вставил пустые страницы, предназначенные для редактор ских комментариев и толкований и сделал из малоценных памфлетов XVI века драгоценный академический материал конца XVII столетия. Многие читатели тоже сделали множество набегов на печатную страницу. Как великолепно показала Лори Магуайр, первые читатели сборника непристойных стихотворений Джона Донна заполняли, впрочем без особой нужды, прочерки на страницах, сделанные как бы благопристойности ради. В «Сатире II» герой выражает свое недовольство плохой поэзией и плохим законом, а также уверяет, что не боится «... этих, кто готов всех превзойти... а клянутся чаще, чем». В сборнике Донна, изданном в 1633 году, эти прочерки невольно привлекают внимание к удаленному содержанию. Можно вспомнить и аргументы против отредактированного романа «Любовник леди Чаттерлей»: пробелы огрубляют текст и делают его более непристойным, чем если бы каждое слово осталось на своем месте (см. главу 10). Один из первых читателей Донна вписал в пробел рядом с глаголом «превзойти» непристойное слово. Может быть, ему показалось, что оно подошло по размеру и контексту, может быть, он сумел достать неотредактированный, рукописный экземпляр стихотворения, может быть, услышал сальную литературную сплетню, но, откуда бы слово ни пришло, со вторым пробелом этот метод не сработал. Читатель не мог бы ни открыть, ни догадаться, что этот пробел устраняет скорее религиозный, а не сексуальный контекст из фразы, которая в более поздних изданиях читается «клянутся чаще, чем в литании». Важно то, что по крайней мере один читатель увидел в пробеле место для заполнения, которое сигнализировало: здесь что-то пропущено.

 

Эти «улучшатели» книг делают с материальным объектом как раз то, что читатель, как давно предполагали теоретики чтения, делает с нематериальными словами. Сторонники критики читательского отклика, получившей развитие в 1970-1980-х годах и нашедшей выражение в словах Вольфганга Изера, заметного представителя данного подхода, утверждали, что текст необходимо «постигать так, чтобы он вовлекал в работу воображение читателя, потому что чтение становится удовольствием, только если оно активное и творческое»: работа читателя состоит в том, чтобы «заполнить пробелы, оставленные самим текстом». Новым здесь был взгляд на творчество, как на дело и автора, и читателя, а не только одного автора, целиком сосредоточенного на языке своего произведения. Для Изера эти необходимые пробелы в тексте концептуальны. Они представляют собой моменты тишины в прозаическом повествовании, своеобразный эквивалент приема детективной прозы, когда имя убийцы не раскрывается как можно дольше, так что читатель может с удовольствием перебирать самые разные варианты, основываясь на свидетельствах, намеках, догадках, предлагаемых ему по мере чтения.

 

Еще задолго до того, как появилась «критика читательского отклика» и ее теоретики, писатели и издатели XVIII века придумали хитроумные и даже игривые техники включения читателей в работу и понимания ими своей роли. Особенно в новейшей для того века форме, длинном повествовании. В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», экспериментальном для XVIII века опусе Лоренса Стерна, который Джеймс Босуэлл назвал «чертовски умной книгой», текст все время играет с читателем. Стерн прямо эксплуатирует типографские шутки, от души наслаждаясь возможностями или, как называют их теоретики масс-медиа, приглашающими качествами главной литературной формы XVIII века - романа. На любой странице «Тристрама Шенди» вы найдете тире разной длины, излюбленный Стерном знак препинания, который приостанавливает ход чтения, выражая собой колебание, сомнение, все предосудительное, а то и табуированное, что только может быть в сюжете. Как и в произведениях Донна, подчищенных веком ранее, читатели своими силами пробовали восполнить эти пробелы, или буквально вписывая пропущенное слово, или метафорически соединяя представления о героях с сюжетом. Длинное тире - это знак, которым книга намекает читателю, что теперь его черед сыграть активную роль в создании смысла.

 

Стерн прибегает к другому, физическому jeux d’esprit. Тристрам, прекрасно понимая, что находится в книге, заявляет, что выдрал «целую главу» из четвертого тома. Десять недостающих страниц в оригинальном издании были обозначены пробелом в нумерации страниц - после сто сорок шестой сразу шла сто пятьдесят шестая. Этот пропуск нарушает общепринятую условность, когда все правые страницы имеют нечетные номера (проверьте сами!), подтверждая тем самым вымышленный акт насилия над книгой, находящейся теперь в руках читателя. Юмор здесь основывается на общепринятом представлении о том, как печатаются книги, и готовности превратить несущественные элементы, ту же нумерацию, в существенные элементы воображаемого мира романа. Шенди живет в книжной стране, в бумажном мире, где течение его жизни измеряется не в годах, а в страницах и главах. В шестом томе Стерн, как известно, предоставляет в распоряжение читателя целую пустую страницу, чтобы он мог заполнить ее описанием соблазнительной вдовы Водмен: «никогда глаза твои не созерцали и вожделение твое не желало ничего более вожделенного, чем вдова Водмен». Увидев перед собой страницу, на которой нет ничего, кроме номера (147), читатель получает предложение: «Чтобы правильно это представить, - велите подать перо и чернила, - бумага же к вашим услугам. -Садитесь, сэр, и нарисуйте ее по вашему вкусу - как можно более похожей на вашу любовницу - и настолько непохожей на вашу жену, насколько позволит вам совесть, - мне это все равно - делайте так, как вам нравится». На следующей странице возможная иллюстрация называется «прелестной», и автор восклицает: «Трижды счастливая книга, в тебе будет по крайней мере одна страница, которую не очернит Злоба и не сможет превратно истолковать Невежество».

 

То, что читателей приглашают к участию в создании книги, заполняя ее пустые страницы, риторически совершенно понятно. Но по сохранившимся экземплярам видно, что читатели интуитивно понимали : это предложение -выдумка. Никто и никогда так и не дерзнул изобразить вдову Водмен на предназначенной для этого странице. Это была шутка, риторический приемчик, а вовсе не требование. Генри Уильям Банбери, один из сотен иллюстраторов, влюбленных в эксцентричных героев «Тристрама...» и сцены из XVIII столетия, сделал множество зарисовок для разных эпизодов на форзацах своего экземпляра романа, который хранится сейчас в библиотеке Йельского университета. Некоторые из них потом вошли в цикл иллюстраций, выпущенных отдельно от романа Стерна. Но и у Банбери сто сорок седьмая страница оказалась пустой. Благотворительная организация The Laurence Sterne Trust в 2016 году предложил ста сорока семи художникам нарисовать портрет вдовы Водмен, но они не поймались в ловушку и сделали это исключительно за пределами книги. В современном издании романа Стерна, выпущенном в 2010 году издательством Visual Editions, на соответствующей странице помещен блестящий пластиковый овал. Это и рамка для недостающего изображения вдовы; и зеркало, в котором читатель может увидеть свое нечеткое отражение; но это еще и надежная защита от бесцеремонных чернил или пастели читателя, имеющего художественные склонности. Пустая страница Стерна одновременно и приглашает читателей поучаствовать в создании книги, и свидетельствует о ее полноте и цельности. Пустая страница подобна соблазнительной лужайке с невидимой табличкой «по газону не ходить»; это трюк для тех опрометчивых читателей, которые и не подозревают, что их роль состоит не в том, чтобы с головой погрузиться в книгу, поддавшись на ее уловки, а в том, чтобы все время соблюдать ироническую дистанцию.

 

Но в общем-то читатели XVIII века не такие уж молчуны. Сэмюэл Ричардсон, сам не только владелец типографии, но и автор совершенно новых по форме для своего времени романов в письмах «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1748), на их протяжении все время советовался с читателями. Для первого из них он облегчил задачу, придумав выпускать брошюры, где исписанные вручную листы чередовались с пустыми, а потом распространял их среди читателей, а особенно читательниц, чтобы те писали свои комментарии. «Кларисса.» выходила в семи томах в 1747-1748 годах, а значит, могла вместить в себя реакции самых первых своих читателей. Дороти, леди Брэдшоу, прочитав первые тома, принялась горячо убеждать Ричардсона отказаться от трагического финала. Брэдшоу, большая любительница чтения, описывала себя очень аппетитно: «.среднего возраста, среднего роста, полновата, кожа смуглая, как продубленная, щеки алеют деревенским румянцем». На портрете 1746 года кисти Эдварда Хейтли лорд и леди Брэдшоу изображены по всем канонам XVIII века: будь у супругов больше денег, их бы изобразил и Гейнсборо. Жена сидит в кресле посреди по-модному разбитого сада, у ее ног лежит собака; муж стоит, положив руку на телескоп, а шляпу с перьями - на стол; за ними виден елизаветинского стиля особняк Хей-Холл в Ланкастере, с террасными лугами, павильоном у воды и лодкой с веслами на каком-то озере или канале. На портрете леди Брэдшоу, действительно женщина цветущая, держит, явно для вида, а не для чтения, маленькую красную книжицу, возможно, один из первых томов ричардсоновской «Памелы.», отпечатанный в формате октаво. В Хей-Холле их потомки создали огромное книжное собрание, в котором есть и Библия Гутенберга, и большие коллекции арабских, персидских, турецких и китайских рукописей; Дороти любила более современные и легкие для чтения книги.

 

Между автором и читательницей завязалась дружба-вражда. Ричардсон считал письма Брэдшоу «лучшим комментарием к истории Клариссы» и подумывал даже опубликовать их. Своей пылкой корреспондентке, которая переписывалась с ним под псевдонимом, он отправил подарочный экземпляр «Клариссы.» с надписью «От автора», которую она потом дополнила: «До. Брэдшоу / 1748». Титульный лист с такими надписями представляет их соавторами текста: роман становится литературным партнерством писателя и его читательницы. Но если приглядеться, то заметно, что запись о себе леди Брэдшоу сделала поверх авторской дарственной надписи, как бы отменив посвящение Ричардсона. А чтобы это не выглядело грубым ляпсусом, она, теперь уже намеренно, делает то же самое в каждом из шести следующих томов. Читая опубликованный роман вместе со своей сестрой, леди Эчлин, леди Брэдшоу очень расстроилась, когда он все-таки закончился (осторожно, спойлер!) тем, что Кларисса Харлоу умирает, не перенеся страданий, причиненных ей надругательством Роберта Ловеласа, а он, в свою очередь, погибает на дуэли от руки ее двоюродного брата. Каждая из читательниц придумала свой конец романа, который, как им казалось, морально, этически или эмоционально соответствовал истории Клариссы и ее добродетельному нраву. Леди Брэдшоу сделала пространный рукописный комментарий на полях своей «Клариссы.»; она познакомила с ним Ричардсона, который вписал и кое-что от себя (этот исписанный том хранится сейчас в библиотеке Принстонского университета). Жанин Бархас пишет: «На полях этой уникальной книги. Ричардсон и леди Брэдшоу ведут борьбу за толкование романа, причем каждый старается навязать другому свою волю и заявить свои права на Клариссу».

 

Заметки на этой книге делают ее полем битвы читателя и писателя, удивительно материализуя процесс чтения, который обычно не оставляет следов. Человек может бубнить себе под нос, читая, в разговоре осудить книгу за то, чем она кончается, а теперь и написать пост в интернете, но вряд ли доверит свой недружественный комментарий страницам книги, а еще менее вероятно, что получит ответ от автора. Например, в пятом томе первоначально семитомной «Клариссы...» леди Брэдшоу не по нраву приходится, что Кларисса решается в одиночку покинуть меблированные комнаты миссис Мур. На полях она очень язвительно пишет, что это или неподобающее невинной молодой женщине поведение, или уж совсем неправдоподобно для вымышленной героини романа о принуждении: «Это не слишком удачный прием, так как она должна подумать, что он может последовать за ней, возможно, затолкнуть в карету и увезти, если бы задумал такое». Ричардсон сильно возмутился, и в свою защиту написал: «Ваша светлость изволили назвать это “прием”? Кл[арисса] и не думала ни о каких приемах!.. ни в голове, ни в сердце у нее нет ничего другого, как желания еще раз от него избавиться». В записях Брэдшоу и корректирует (исправляет типографские ошибки), и проверяет правильность сюжета (указывает на расхождение в вопросе о том, кому принадлежит ключ), и выступает опытным специалистом (почитая себя большим знатоком нравов высшего общества и несколько свысока относясь к Ричардсону, человеку простого происхождения), и критикует либо защищает героев (не может поверить, герои так себя ведут, или желает, чтобы они так себя не вели). Такой диапазон форм чтения делает «Клариссу.» леди Брэдшоу образцом самых разных читательских реакций.

 

На пустом форзаце книги леди Брэдшоу написала, как, по ее мнению, лучше закончить роман: жизнь Ловеласа должна была стать «назиданием. он должен был влачить жалкую жизнь. стать калекой, искренне раскаяться», а Кларисса осталась бы одна, сохранила девственность (натиск Ловеласа был всего лишь попыткой, не закончившейся ничем), примирилась бы со своей семьей и друзьями. В своем письме к Ричардсону она интересовалась его мнением об этой творческой находке: «Что Вы скажете о последнем листе “Клариссы”? Никак не могла удержаться, может, вышла совершенная чепуха, но я вполне им довольна. Вы знаете, что я не переношу смерти и разрушения». На первый взгляд мольбы Брэдшоу о благополучном окончании страданий Клариссы не увенчались успехом. Но ее отклики все же повлияли на развитие сюжета романа и вошли в его более поздние издания.

 

Возражения и предложения леди Брэдшоу пригодились Ричардсону не только для добавления новых абзацев или переработки ряда сцен. В более поздних изданиях «Клариссы» есть mise-en-page экземляра леди Брэдшоу с ее пометками: они воспроизведены в рамке на печатной странице. Все доработки и переработки делают Ловеласа еще более порочным и вызывают еще большую жалость к бедственному положению Клариссы: Ричардсона озадачивало, почему леди Брэдшоу воспринимала Ловеласа как энергичного вольнодумца, человека, который не может не взволновать. По многим ее заметкам понятно, что она ничуть не осуждала поведение Ловеласа, называла его «безнравственным до смешного», восклицала, что «не могла не посмеяться над ним». Когда леди Брэдшоу признается в письме к Ричардсону, что, «узнав, как плохо он [Ловелас] кончил, хотя говорил много хорошего, разозлилась на этого обманщика, умелого искусителя», Ричардсон, явно с облегчением, замечает: «Наконец-то Вы его раскусили, мадам». В позднейшем издании некоторые авторские комментарии, кажется, имеют в виду неназванную леди Брэдшоу, потому что намекают на ее критику, как, например, в оговорке «Здесь мы не можем не заметить, что леди подверглась суровому осуждению, даже некоторыми представительницами ее же пола». Один редактор замечает, что изменения, внесенные Ричардсоном в издание 1751 года, «сделаны, кажется, для того, чтобы не допустить разнобоя в интерпретациях» - то есть для нейтрализации особо упорных читателей, подобных леди Брэдшоу. Ричардсон редактирует роман, утверждая верховенство книги над ее читателем (в романе о согласии и власти это особенно уместно), и добивается своего, изменяя не только его содержание, но и форму. Нарочно занимая поля страницы, где читатель мог бы оставить свой комментарий, и размещая на них печатные, строгие примечания, указывающие на ошибки других читателей, Ричардсон изменяет форму книги, чтобы усилить сопротивление своего романа интерпретации. Время сотрудничества с его читателями миновало.

 

Издательская и писательская деятельность Сэмюэла Ричардсона проходит в то время, когда большой формой художественной прозы действительно был роман. Оговаривая роль «получателей» книг удивительно буквально, точно, совместная работа читателя и писателя над «Клариссой» предвосхищает наши попытки воспроизвести ее. Увлеченность леди Брэдшоу «Клариссой» соединяет в себе чтение и писание, становясь предтечей современной фан-прозы, когда хорошо информированные читатели, скрупулезно изучившие жизни и возможности вымышленных героев, продолжают или переписывают их истории, создавая собственные варианты продолжений. На крупнейшей интернет-платформе фан-прозы размещены сотни тысяч продолжений книг о Гарри Поттере, но есть место и для поклонников Шерлока Холмса, «Отверженных», «Гордости и предубеждения». Читатели, которые становятся писателями и расширяют вымышленный мир своих героев и героинь, - это почти точные версии творческих, увлеченных собеседников, какими их представляют себе теоретики чтения. Наиболее характерен в этом смысле бестселлер «Пятьдесят оттенков серого», который начинался как опубликованное самим автором произведение по мотивам сериала «Сумерки». Сколько, так сказать, физически весит феноменально популярная книга Э. Л. Джеймс, обнаружилось, когда благотворительные книжные магазины выпустили письменное обращение с просьбой не приносить больше прочитанной и ставшей ненужной эротики: уэльский магазин Оксфордского комитета помощи голодающим построил целую крепость из книг, полученных в 2016 году. За помощью можно было бы обратиться к художнику вроде Базза Спектора: его работа «К теории всеобщей обусловленности» представляет собой ступенчатый блок, составленный из шести с половиной тысяч книг, бывших в употреблении.

 

Как читатели умещают себя и свои писательские притязания на полях художественного произведения, совершенно иначе проявляется в конце XX века. Но успех серии детских книг-игр «Выбери себе приключение» (Choose Your Own Adventure) ставит те же вопросы о соотношении формы и содержания, как читательский комментарий леди Брэдшоу к ричардсоновской «Клариссе» («Выбери себе приключение, Кларисса» - вот была бы отличная постмодерновая мешанина). В 1980-х - начале 1990-х годов во всем мире было продано свыше 250 миллионов книг этой серии, изобретенной Эдвардом Паккардом. Ее простота захватывает сразу же. Прочитав предисловие, читатель может выбрать, как история будет развиваться дальше. Каждый вариант расположен на отдельной странице, на которую нужно перейти. На этой следующей странице снова оказывается несколько вариантов. Читатель скачками передвигается по книге к одному из нескольких возможных финалов.

 

Указания юному читателю в самом начале «Пещеры времени» (1979) сразу задают условия игры:

 

Не пытайся читать ее по порядку, с начала до конца, переходя от одной страницы к другой, - ничего не получится! Ведь это игра, где тебя ждет масса приключений... Тебе постоянно придется делать выбор... Тебе самому решать, куда пойти, что сделать. Ну а когда решишь, читай указания в конце страницы, и тогда узнаешь, что будет дальше.

 

Настойчивое указание на активную роль читателя несет в себе этический заряд: ты сам творец своей судьбы. В мире книг «Выбери себе приключение» самый главный навигационный инструмент - это номер страницы, поэтому он сделан крупнее, чем обычно, и размещен в верхнем углу каждой страницы. Еще одной характерной приметой этих небольших дешевых книжек в бумажных обложках является количество возможных финалов. У «Пещеры времени» их больше тридцати, и каждый так и заканчивается словом «конец» (The End). Такая структура делает чтение менее ожидаемым и более непредсказуемым: каждый любитель детективных романов знает, что количество оставшихся страниц обусловливает реакцию на сюжет. Если их еще слишком много, то недавнее открытие вполне может оказаться отвлекающим маневром. Форма кодекса приучила нас к тому, что конец книги и конец сюжета есть, по сути, одно и то же; книги серии «Выбери себе приключение» играючи отменяют это равенство.

 

Делались попытки выпускать подобные серии и для взрослых; например, в 1999 году выходила «Лотерея жизни: выбери себе приключение» (Life’s Lottery: A Choose-Your-Own-Adventure Book). Плутовской роман Кима Ньюмана состоит из трех сотен коротких главок. Главное действующее лицо, к которому автор обращается на «Вы», несется в вихре секса, насилия, предательства, и многие главки заканчиваются тем, что ему нужно сделать выбор: «Если вы признаетесь ей в любви, идите на страницу 71. Если вы просите прощения за то, что такая сволочь, идите на страницу 79». Некоторые главки заканчиваются непочтительным «и так далее»: и форма книги, и ее содержание играют с идеей разных маршрутов через нарратив, но вместо этого подчиняются какой-то нудной неизбежности. Переплетенная книга хорошо подходит для истории из серии «Выбери себе приключение», потому что позволяет читателю-протагонисту проскользнуть между линиями сюжета. Роман Ньюмана цинично играет с этим, в конце утверждая, что наша жизнь, в общем, предопределена: лучше всего идти с начала до конца. То, что кажется развилками дороги, на самом деле - обходные пути. Брайан Стэнли Джонсон в своем экспериментальном романе «Неудачники» (The Unfortunates, 1969), состоявшем из 27 глав, в котором только первая и последняя находятся там, где им положено, а остальные можно читать в любом порядке, очень активно проводил мысль о случайности человеческой жизни. Жанр реалистического романа Джонсон называл «отработанным материалом». Чтобы рассказать о памяти, ему нужно было нечто непохожее на традиционный кодекс, потому что «случайное расположение [его материала] находилось в очевидном противоречии с технологией изготовления печатной книги: можно сказать, что книга в переплете предполагает определенный порядок, фиксированный порядок следования страниц». Произвольный порядок глав был «физически ощутимой метафорой случайности», а «такой вариант передачи произвольной работы разума оказался гораздо лучше, чем жесткий порядок книги в переплете».

 

Эти примеры нововведений в области книжной формы исподволь покушаются на устойчивость переплетенного кодекса, но более серьезной альтернативой аналоговой форме выступает цифровая книга. В последние четверть века было немало написано о смерти книги, особенно когда в 2007 году компания Amazon выпустила первое устройство для чтения электронных книг, Kindle, которое объявили чуть ли не книгоубийцей (см. главу 16). В 2010 году глава Amazon заявил о «переломном моменте»: электронных книг в магазине компании было продано почти на треть больше, чем бумажных. Однако разговоры о смерти кодекса уже не первый раз оказались преждевременными. Равновесие восстановилось. Как показывает успех, а потом провал серии «Выбери себе приключение», заклятым врагом обычной книги, скорее всего, нужно считать не ее электронного двойника, а совершенно другое явление: компьютерную игру.

 

Myst, компьютерную игру в жанре графического приключенческого квеста, в 1990-х годах придуманную братьями Робином и Рэндом Миллерами, специалисты по изучению средств массовой информации считали примером перехода от одной формы (в данном случае кодекса) к другой (видеоигре). Игра становится аллегорией книги, якобы устаревающей в цифровой век. Игрокам нужно собрать разрозненные листы из двух книг, красной и синей, которые хранятся в семейной библиотеке. Постепенно они понимают, что главный герой, Атрус, заточил в эти книги своих сыновей и, если книги соберут правильно, пленники убегут и на их месте окажутся игроки. Как утверждают Джей Дэвид Болтер и Ричард Грусин в своем авторитетном исследовании игры, выявившем, как она резонирует со всеобщим культурным сдвигом, или «игрок побеждает, помогая отцу уничтожить книги братьев», и таким образом «выходит за пределы книги», или «терпит неудачу и навсегда остается в плену книги, а в век графики это самая горькая участь». И тот и другой сценарий имеют мало общего с кодексом. Книги в сюжете Myst используются лишь как подсказки и знаки, зловеще напоминая, что видеоигра лучше приспособлена для создания вымышленного мира, в который можно погрузиться с головой. Что бы обо всем этом подумала леди Брэдшоу?

 

Но победа видеоигры над кодексом (если о ней можно говорить), вообще-то пиррова. Myst предназначалась для CD-ROM, устройства, которое сейчас кажется таким же допотопным, как свиток. Со времен своего появления она уже несколько раз переформатировалась, чтобы соответствовать требованиям новейших девайсов и консолей, с которых игроки могут пробраться в ее придуманный мир, а о версии для смартфонов пользователи отзываются очень по-разному. А вот все те же семь томов «Клариссы» до сих пор прекрасно читаются и воспринимаются именно как задумывал Ричардсон, ее автор и издатель. Книги и не думают умирать, и их долгая жизнь иногда имеет неожиданные последствия. Никаких вам батареек, обновлений, трещин на экране: технологическая простота - вот секрет подавляющего превосходства книги и ее исключительной долговечности.